后現(xiàn)代主義建筑的奠基人文丘里認(rèn)為，建筑師應(yīng)當(dāng)是保持傳統(tǒng)的專家。他提出了保持傳統(tǒng)的做法：“利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體”，“通過(guò)非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他說(shuō)：“甚至搞老一套也能獲得新的意義?！币苑莻鹘y(tǒng)的、異化的手法引用古希臘、中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克以及古埃及、古代印度等等傳統(tǒng)建筑的片斷或部件，并將其同各種現(xiàn)代的片斷或部件進(jìn)行拼接，是后現(xiàn)代主義建筑創(chuàng)作的基本特征之一。在《波特蘭大廈》、《美國(guó)電報(bào)電話公司大樓》、《斯圖加特美術(shù)館新館》、《筑波中心》等80年代出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義建筑作品中，我們能清楚地看到這種特征。在《斯圖加特美術(shù)館新館》的設(shè)計(jì)中，斯特林將古羅馬斗獸場(chǎng)、古埃及神廟等古代元素同構(gòu)成主義的雨篷、高技派的玻璃墻和管道、大眾商業(yè)化的室內(nèi)頂棚等現(xiàn)代元素并置為一體，各種元素不和諧地相互碰撞，制造出一種富有魅力的“雜亂無(wú)章”的感覺(jué)?！吨ㄖ行摹返膭?chuàng)作則體現(xiàn)了一種“虛的意象”，建筑師磯崎新將米開(kāi)朗基羅、帕拉第奧、魯?shù)婪虻热说墓诺淦瑪嗤F(xiàn)代的霍萊因等人的結(jié)構(gòu)形式一古腦地引用到設(shè)計(jì)之中，并且進(jìn)行了諸多令人意想不到的反向和變異處理：米開(kāi)朗基羅的羅馬市政廳廣場(chǎng)原本建在山上，這里變成下沉的；鋪地圖案的骨式是相同的，但黑白關(guān)系卻被完全顛倒，等等。“古典而又不純，又有相反的一面”。(文丘里語(yǔ))

“后現(xiàn)代主義”這一詞匯由建筑藝術(shù)領(lǐng)域擴(kuò)展到了西方整個(gè)文化系統(tǒng)。在繪畫(huà)領(lǐng)域，它包涵了各種各樣的思潮和傾向，幾乎是80年代以來(lái)所有具象回歸繪畫(huà)的統(tǒng)稱。以各種異化方式同前現(xiàn)代的繪畫(huà)發(fā)生聯(lián)系，是其中引人注目的傾向之一，其觀念和手法同后現(xiàn)代主義的建筑有很大的相似性。

意大利的卡爾塔繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)被史密斯等人看成是建筑藝術(shù)的后現(xiàn)代主義在繪畫(huà)領(lǐng)域的翻版。馬里亞尼是這一運(yùn)動(dòng)有影響的藝術(shù)家之一。他推崇拉斐爾、提香、奎多·列尼及達(dá)維特等人的古典藝術(shù)，力求創(chuàng)造既博學(xué)，又浪漫優(yōu)美的作品。他的畫(huà)具有古典式的高雅和細(xì)膩之感，同時(shí)，又顯示出一種令人費(fèi)解、曖昧模糊的神秘意味。古代和現(xiàn)代、理性和反理性矛盾地結(jié)合在一體。古典的感覺(jué)被一種與之不同的“句法”所展現(xiàn)，從而獲得一種新的異質(zhì)化的效果。馬里亞尼力圖向觀眾證明，在后現(xiàn)代的社會(huì)中，古典藝術(shù)的傳統(tǒng)能同觀念藝術(shù)和諧共存。

居住在法國(guó)的匈牙利畫(huà)家瑟爾納斯的作品明顯地汲取了卡拉瓦喬的風(fēng)格。強(qiáng)烈的明暗光影的對(duì)照、簡(jiǎn)樸單純的色彩、情緒化的環(huán)境等手法，均出自于卡拉瓦喬的繪畫(huà)。但是瑟爾納斯又表現(xiàn)出與他人的區(qū)別。其許多作品沒(méi)有特定的標(biāo)題，也沒(méi)有卡拉瓦喬作品的敘事性，畫(huà)中的人物相互間缺乏聯(lián)系，似乎是由于某種“偶然”而相遇在一起，動(dòng)作和姿勢(shì)也顯得令人費(fèi)解。此外，在一些作品中，他還有意將人的頭部處理得模糊不清。他的畫(huà)顯示出一種富有當(dāng)代特征的、對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)元素“挑挑撿撿”式的擷取態(tài)度。這種態(tài)度也體現(xiàn)在阿蘭·費(fèi)爾突斯的創(chuàng)作中。費(fèi)爾突斯的畫(huà)是一種不明確的或“喪失自我”式的“挑挑撿撿”，包含各種不合情理的因素。在他的作品中，觀者能看到古希臘雕像和喬托、弗蘭切斯卡、烏切羅等古典大師繪畫(huà)的圖像，也能看到巴爾蒂斯、畢加索或霍珀等現(xiàn)代畫(huà)家繪畫(huà)的片斷。在這種“血統(tǒng)混雜”式的拼接中，很少能看到費(fèi)爾突斯的個(gè)人技巧，然而其繪畫(huà)的圖式或風(fēng)格又是很獨(dú)特的，具有明確的費(fèi)爾突斯式的印記。

美國(guó)畫(huà)家坦西的創(chuàng)作經(jīng)常是一種具有強(qiáng)烈解構(gòu)意味的對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的戲擬(Parody)。與很多現(xiàn)代藝術(shù)家否認(rèn)自己與前輩大師及其他藝術(shù)家相聯(lián)系的做法不同的是，坦西常刻意強(qiáng)調(diào)這種聯(lián)系。這種聯(lián)系的結(jié)果是生成了與模仿引用的原型有著本質(zhì)區(qū)別的新的意味。他的《魯艾之源》挪用了庫(kù)爾貝的同名風(fēng)影畫(huà)，在庫(kù)爾貝所描繪的場(chǎng)景中，坦西添加了工程軍官和工程人員，他們?cè)谒闲拗坏栏邏Γ伦?kù)爾貝所畫(huà)的洞穴向外流著的溪水。《紐約畫(huà)派的勝利》引用了委拉斯凱茲《布列達(dá)的投降》一畫(huà)的構(gòu)圖。作品展現(xiàn)的同樣是激戰(zhàn)后投降與受降的情景，但人物卻被改變。簽約投降的一方身穿法國(guó)軍裝，勝利的一方穿著美國(guó)軍裝，美國(guó)人的軍裝是第二次世界大戰(zhàn)的，而法國(guó)人的軍裝卻是一戰(zhàn)期間的。作品的標(biāo)題解答了觀者的迷惑，這是一次寓意的藝術(shù)風(fēng)格的戰(zhàn)爭(zhēng)。隱喻二次世界大戰(zhàn)之后，紐約畫(huà)派對(duì)巴黎畫(huà)派的勝利。

二戰(zhàn)后，西方世界的經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)，出現(xiàn)了高度消費(fèi)的福利社會(huì)，與此同時(shí)，也帶來(lái)了很多消極的后果，諸如資源浪費(fèi)、環(huán)境污染、生態(tài)平衡遭到破壞、社會(huì)和家庭結(jié)構(gòu)動(dòng)蕩等等，在這樣一個(gè)“喪失了清白的年代”里，一些藝術(shù)家希冀在古代阿卡狄亞(arcadia)田園牧歌式或普桑式的幻想中尋求精神的解脫。

安德杰維克是此傾向的代表人物。作為一個(gè)當(dāng)代畫(huà)家，他并不像普桑那樣將自己完全置于古代的想象中，而是將這種幻想引入對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察和修飾。在他的筆下，人物穿著現(xiàn)代的服裝，進(jìn)行各種現(xiàn)代的活動(dòng)，背景也是現(xiàn)代的，但畫(huà)面卻籠罩著濃郁的古代繪畫(huà)的氣氛?！度反砹怂膭?chuàng)作。一個(gè)現(xiàn)代的家庭以古典式的構(gòu)圖加以表現(xiàn)，疲憊的父親坐在一邊，赤身露體，似乎是為了涼爽一下，母親抱著一個(gè)孩子喝水。遠(yuǎn)處的岸上，三個(gè)姑娘向水邊走來(lái)。這是紐約公園里常見(jiàn)的情景，卻又使人感到新鮮和陌生，使人聯(lián)想到古代的樂(lè)園，并且混合著現(xiàn)代式的莫名其妙的期待之感。安德森也是阿卡狄亞式的畫(huà)家，與安德杰維克不同的是，他以一種更為“混雜”的方式引用了古代的幻想?！短飯@詩(shī)Ⅱ》的畫(huà)面上，頭戴花環(huán)的阿波羅男子在彈奏吉他(一個(gè)現(xiàn)代的吉他)，裸體的男人和穿超短裙的姑娘跳起了歡樂(lè)的舞蹈。一個(gè)具有現(xiàn)代特征的性感女子全身赤裸地臥在草地上沉思。草地上放著古老的弓箭和現(xiàn)代的輪船模型。遠(yuǎn)處的高坡上，牧羊人帶著他的犬在放牧，河面上行駛一只古老的帆船。此畫(huà)是用古代弗雷斯科壁畫(huà)和印象派的手法混合描繪的，畫(huà)面上，古代圖像與風(fēng)格同現(xiàn)代圖像與風(fēng)格奇妙地、不和諧地組合在一起。詹克斯認(rèn)為，最典型的后現(xiàn)代主義建筑“表現(xiàn)出明顯的雙重性和有意的精神分裂癥”。安德森的創(chuàng)作似乎也具有這種傾向。

英國(guó)畫(huà)家歐文登是典型的后現(xiàn)代主義風(fēng)景畫(huà)家。他景仰英國(guó)傳統(tǒng)的畫(huà)家、裝飾師和建筑師。他的繪畫(huà)圖式和色彩的組合顯示出對(duì)英國(guó)浪漫主義繪畫(huà)傳統(tǒng)的延續(xù)和引用，但是進(jìn)行了觀念、形式和材料的轉(zhuǎn)換，使之兼具古代繪畫(huà)和當(dāng)代繪畫(huà)的復(fù)合感覺(jué)，從而證實(shí)了在風(fēng)景畫(huà)的領(lǐng)域中，繪畫(huà)傳統(tǒng)和現(xiàn)代觀念相融合的可能。蘇格蘭畫(huà)家維日尼威斯基則通過(guò)對(duì)文藝復(fù)興前期繪畫(huà)創(chuàng)造性的改造，而獲得了屬于自我的古典感覺(jué)。

在西方后現(xiàn)代主義繪畫(huà)中，美國(guó)畫(huà)家費(fèi)謝爾的作品占有一個(gè)特殊的位置。最初他從事抽象畫(huà)的創(chuàng)作，70年代中葉開(kāi)始轉(zhuǎn)向具象。他戲稱轉(zhuǎn)變的原因之一是厭倦了作為一個(gè)抽象畫(huà)家而無(wú)法調(diào)整變換畫(huà)筆的尺寸。費(fèi)謝爾喜愛(ài)古典大師喬托、米開(kāi)朗基羅、維米爾的圖畫(huà)，也喜愛(ài)20世紀(jì)的博納爾、貝克曼的作品。現(xiàn)代主義否定繪畫(huà)的敘事性，費(fèi)謝爾卻刻意強(qiáng)調(diào)前現(xiàn)代繪畫(huà)的敘事特征，這種強(qiáng)調(diào)用的是當(dāng)代的手法。與傳統(tǒng)繪畫(huà)相差別的是，他以非邏輯的、模糊的方式探討諸如道德、倫理、心理、性、愛(ài)情等方面的問(wèn)題。他的畫(huà)以曖昧化的社會(huì)寓意和心理暗示而引人入勝。以色列畫(huà)家阿利卡也曾經(jīng)進(jìn)行過(guò)抽象繪畫(huà)的創(chuàng)作。60年代中葉他在觀看了卡拉瓦喬和17世紀(jì)意大利的繪畫(huà)展覽會(huì)之后，開(kāi)始放棄現(xiàn)代主義。他的畫(huà)引用了古典繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)造型原則及意大利濕壁畫(huà)局部作畫(huà)、一氣呵成的技巧。他沒(méi)有學(xué)院式地復(fù)制古代的繪畫(huà)，而是以一種獨(dú)特的抽象化的結(jié)構(gòu)方式和新的理念，展示出與古典繪畫(huà)相同而又不同的新的意義。

90年代在原子彈爆炸地點(diǎn)的長(zhǎng)崎，荷蘭畫(huà)家斯考特創(chuàng)作了大幅面的反戰(zhàn)壁畫(huà)《我們之后的洪水》。他用荷蘭古典大師式的繪畫(huà)技法描繪出一幅古代海戰(zhàn)和現(xiàn)代海戰(zhàn)的拼接圖。畫(huà)面上陰云密布，火焰沖天燃燒，大炮噴射出死亡的火舌。古代海戰(zhàn)圖像和現(xiàn)代海戰(zhàn)圖像相互交錯(cuò)，制造出一種強(qiáng)烈的刺激感。圖中放了一個(gè)手法上同畫(huà)面相沖突的標(biāo)語(yǔ)牌，上面寫(xiě)道：“請(qǐng)離開(kāi)。”在此畫(huà)上，斯考特在借用古典海景畫(huà)元素的同時(shí)，又借用了當(dāng)代廣告畫(huà)和插圖的元素，這樣使他的作品更具可讀性，他將自己的創(chuàng)作稱為“成人的卡通”。有趣的是，后現(xiàn)代主義建筑的肇始人文丘里的建筑設(shè)計(jì)也常被認(rèn)為具有“卡通”的性質(zhì)。

[1]